ELCIN UNAL paintings

Şablon Kimlikler: İnsanlık Durumunun Anlatısı
Hakan Çörekçioğlu

Elçin Ünal Şablon Kimlikler adlı beşlemesiyle algı düzleminde kışkırtıcı bir çalışmanın altına imza atıyor. Serigrafi “tekniğiyle” hazırlanan bu seri çalışma sanatçının kendi algı dünyasını, seyircisine renklerin ve soyutlamaların dolayımıyla adeta bir anlatı olarak açıyor. Eserin kışkırtıcı boyutu tam da burada, bu algı dünyasının seyirci için, bizzat seyircinin kendi kimliğinin arkaik ve tarihsel köklerine ilişkin bir manifestoya dönüşmesinde yatıyor. Şablon Kimlikler, insanın doğal yazgısıyla kültürel savaşının, doğa-kültür dikotomisinin veya Nietzscheci terimlerle Apollon-Dionysos mücadelesinin sürekliliğini ve güncelliğini renklerin ve metaforik biçim çarpıtmalarının diliyle anlatıyor; Apollonik olanın, akıl, sayı, oran, yani bilim, teknik ve sanat vasıtasıyla perdelediği çıplak gerçekliği, bizzat Apollonik olanın araçlarından birini – yani en genel anlamıyla “sanat”ı kullanarak- aralamaya, Apollon’un gözlerimize indirdiği cehalet peçesini yırtmaya çalışıyor.

Apollonik-modern kültürün ve onun “sonrası” veya bakış açısına göre “devamı” olarak değerlendirilen günümüzün postmodern kültür bunalımının, Mısır ve Yunan’a - hatta bunların da öncesine uzanan pre-modern kökleri vardır[1] ve postmodern bireyin kimlik krizinin nedenleri tam da bu kökenlerde aranmalıdır. Günümüzde kendi anlam dünyasını kurmakta başarısızlığa düşen ve “ben kimin?” sorusunu cevaplamakta zorlanan a-politik, yalnız, kendisine ve “diğeri”ne yabancılaşmış birey, gittikçe bedensel nihilizmin içine gömülmektedir. Bunun en önemli göstergesi günümüzün “testere” tarzı filmleridir. Şiddetin sıradanlaşıp günlük yaşantımızın bir parçası haline geldiği yüzyılımızda, söz konusu olan, anlamsızlığın derin kaygısını yaşayan, tinin uçurumlarına atlayıp bu kaygıyı hisseden ve aşmaya çalışan 19. yüzyılın romantik-tinsel nihilistleri değildir. Artık söz konusu olan, sanal ortamların sunduğu sınırsız seçenek içinde teselli bulamayan ve anlamsızlık kaygısını hissetmekte bile zorlanan postmodern bireydir. Bü sürecin pre-modern köklerini anlamak içinse, Alman Romantizminden, Nietzsche’ye, Frankfurt Okulu’nun ünlü eseri Aydınlanma’nın Diyalektiği’nden, Camille Paglia’nın Cinsel Kimlikler’ine kadar uzanan entelektüel çabaları takip etmek yeterlidir.

Birbirine yaklaştırma tehlikesini göz ardı etmeden, diyebiliriz ki, söz konusu entelektüel çabalar bize (post) modern kültürün, kimlik bunalımı da dahil olmak üzere, bütün sorunlarının zemininde doğa-kültür, belirlenimcilik-özgürlük, bedensel belirlenim-tinsel özgürlük, kadın-erkek, ben-öteki şeklindeki, ya aşılamamış ya da aşılamaz olduğunu iddia ettikleri[2], parçalanmışlıkların yattığını göstermektedir. Nietzscheci kavramları kullanırsak, düzen, yasa, kural, erkek, yani en genel anlamıyla kültür ve aydınlıkla özdeşleştirilen Apollonik dünya ile haz, tutku, şehvet, duygu, kadın, yani en genel anlamıyla doğa ve karanlıkla özdeşleştirilen Diyonizyak dünya arasındaki parçalanma, bilim, sanat ve felsefe vasıtasıyla kapatılmaya çalışılmış[3] ve bu da doğal olanın kültürel olan tarafından maskelenip bastırılmasını beraberinde getirmiştir. Doğal olan aleyhine gerçekleşen bu dengesizlik, insanın adım adım doğaya ve kendisine yabancılaşmasına yol açmış, harmonik ve eşitlikçi bir toplumsal gerçeklik üretmek yerine, ben-merkezci ve tahakküm temelli bir toplumsal gerçeklikle sonuçlanmıştır. İşte Elçin Ünal, sanatçı algısıyla, bu tarihsel süreci “kadın” ve “erkek” soyutlamalarıyla bir anlatı olarak sunmakta ve sürecin sürekliliğini adeta bir ayna gibi seyircisine yansıtmaktadır. Eser “Kadın” elinden çıkma bir çalışma olarak Apollonik kültüre karşı Diyonizyak bir protestoya dönüşmektedir.

Beşlemenin ilk parçasını, anlatının girişini Red (Kırmızı) oluşturuyor. çalışma cinsiyetsiz bir varlığın, yani bir tür olarak insanın doğal ve kültürel belirlenimler tarafından çepeçevre kuşatılmış olduğuna işaret ediyor. İç rengi oluşturan “mavi”, Apollonik Yunan tanrılarının mekanı olan gökyüzüne, dolayısıyla Apollonik kültürün tüm uzantılarına ve kültürün insana dayattığı belirlenimlere göndermede bulunuyor. Dış rengi oluşturan ve ana tema olarak resme adını veren kırmızı, kültürel belirlenimlerden daha güçlü olan doğal bir belirlenime, insanın doğal yazgısına işaret ediyor: ölümlülük. Ana rahminden kanla doğan insanın ve kanın bedenden çekilmesiyle son bulan yaşamının değişmez doğal yazgısı olarak ölüm, doğal olanın kültürel olan karşısındaki gücünü veya tersinden alırsak kültürel olanın doğal olan karşısındaki acizliğini dile getiriyor. Resim aslında iki belirlenim arasında sıkışmış olan insanın trajedisini dillendirirken doğanın gücüne de gönderme yapıyor.

İkinci parçanın adı Dreamers (Hayalperestler). Bu parçada mavi ana renk haline geliyor ve kültürün ürettiği bütün dikotomiler (uygar-ilkel, batı-doğu, beyaz-siyah, ben-öteki vb.) kadın ve erkek soyutlamalarıyla özetleniyor. Mavi ve merkezi işgal eden sarı, gökyüzünü ve onun, yani evrenin, merkezinde yer alan Güneşi temsil ediyor. Güneş Batılı gözü, yani Batı Aklını ve Aydınlanmayı simgeliyor. Red’de ana tema olan kırmızının, burada silikleşip gözün bakış açısından sessizce çıkartılması, Apollon’un cehalet peçesini, doğal olanı gölgelemesini, diğer bir deyişle bilimin doğa, erkeğin kadın üzerindeki tahakkümünü imliyor. Nitekim kadın soyutlamasının beyninden fışkıran siyah ve onu çevreleyen sarı, Batılı gözün cehalet peçesiyle kapattığı, görünmez-bilinmez kıldığı “ötekileri” ifade ediyor. Bu parçanın kışkırtıcı yönü isminde yatıyor: Hayalperestler. Bu isim bir yandan kültürün ürettiği bütün dikotomilerin birer yanılsama, öte yandan kültürün “mutluluk” vaatlerinin bir hayal olduğunu ima ediyor.

Üçüncü parça Memories (Hatıralar) kültürel belleğe gönderme yapıyor. Antikite’den postmodern kültüre kadar tarihsel süreçte idealize edilerek yumuşatılan, evcilleştirilen ve dize getirilen doğayı Venüs soyutlamasıyla imliyor. Kadının mavi tonda resmedilmesi kültür tarafından idealleştirilen kadın tipine gönderme yapıyor. Ancak merkezdeki Venüs soyutlamasını oval olarak çevreleyen kırmızı ve yeşil (amazon ormanlarının yoğun, sık ve karmaşık dokusunda yatan yeşilin karanlığıyla vajinanın oval ve karmaşık yapısı arasında analoji kurarak) erkek tarafından idealize edilmiş kadının doğal yönüne, erkeğin bilinçaltı korkularında yatan vagina dentata’ya ve femme fatale kadın tipine de gönderme yapıyor. Her iki durumda da Memories, kültürel bellekteki çarpıtmalara ve bu çarpıtmaların tarihsel belleğe aktarımına, doğa ile özdeşleştirilen ötekilerin kültür tarafından her daim yeniden üretimine göndermede bulunuyor. Ayrışma, parçalanma, tezatlık ve yanılsamalarla üretilen bir tarihin kan ve gözyaşından ibaret olduğunu ima ediyor.

Dördüncü parça Var Olmak (Exist) adını taşıyor. Tablo, çarpıtma, bastırma, parçalanma ve yalanlar üzerine kurulu bir varoluşa göndermede bulunuyor. Bu varoluşun öznesi olan insanın kendine ve diğerine güveni eksiktir. Nitekim iki beden üzerinde de kullanılan Apollonik-geometrik oyuklar (kare ve daire) - testereyle bir beden üzerine rastgele açılmış orantısız geometrik figürleri andırırcasına - bu güven eksikliğinin ve insanın kendisinden duyduğu şüphenin metaforları olarak kullanılmaktadır. Resimde 21. yüzyılın bedensel nihilizmi ironize edilerek bedenin yapı bozuma uğratılması; mavi, sarı ve kırmızının bu bedenler üzerinde tekrar kullanılması (Red ve Dreamers ile bağlantı içerisinde) kendinden şüphenin arkaik ve tarihsel köklerine gönderme yapıyor.

Ve nihayet beşinci parça Sedimentations (Çökeltiler) anlatının sonucunu, kültürel dikotomiler yüzünden bugün geldiğimiz umutsuzluk ve çaresizlik durumunu özetliyor. Sedimentations’da ilk dört resimdeki bütün renkler ve dolayısıyla temalar tekrarlanıyor: Balçık açığa çıkıyor ve geriye kalan dik duruşunu ve dengesini yitirmiş insan… Ancak burada bütün temaların ve renklerin tekrarlanması, aynı zamanda insan olmanın “sıradan bir memeli olmak” olmadığını dile getiriyor; çünkü ressam tüm temaları birbiri içine geçirerek bir öz-düşünüm gerçekleştiriyor.

Şablon Kimlikler renklerin ve soyutlamaların diliyle bir insanlık anlatısını özetliyor. İnsan merkezci bir kültürün, doğa ile insan arasında tesis ettiği parçalanmayı algı düzeyinde görünür kılarak seyircisini, erkekleri ve kadınları, insanlık durumu hakkında öz-düşünüme davet ediyor. ötekileştirmenin tarihsel köklerine işaret ederek ve “öteki”ni dillendirip bastırılmış olanları hatırlamamızı sağlayarak, Benjamin’in deyişiyle, “tarihin havını tersine tarıyor”[4].

[1] Bu kökenlerin özellikle mitolojik ve sanatsal ifade biçimlerinden hareketle yapılan bir analizi ve değerlendirmesi için: Camille Paglia, Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, Vintage Books, New York, 1991, bkz. özellikle II. ve III. Bölüm.İ

[2] Örneğin Horkheimer ve Adorno Aydınlanmanın Diyalektiği’nde Aydınlanmanın ve aklın, eleştiri vasıtasıyla, kendisine karşıt bir güç haline gelerek bu dikotomileri ve onların sonucu olan tahakküm ilişkilerini aşabileceğini savunur (Bkz. Max Horkheimer ve Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente, Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2001, s. 216 vd.). Frankfurt Okulu’nun bazı üyelerinin politikayı estetize etme ve sanatı politikleştirme projesi bu temel gürüşün bir yan ürünüdür. Buna karşılık Camille Paglia söz konusu dikotomilerin ve onların sonucu ortaya çıkan kültürel hiyerarşilerin ontolojik temellere sahip olduğunu, bu yüzden kaçınılmaz ve aşılamaz olduğunu düşünür ve Nietzscheci bir bakış açısından sanatın yaşamın trajedisini daha katlanılabilir kıldığını iddia eder (Bkz. Camille Paglia, s. 3 vd. ve s. 38-39).

[3] Nietzsche bu maskeleme işleminin trajik olanın, yani doğaya olan kaçınılmaz bağımlılığımızın, kültür vasıtasıyla aşılabileceğine inanan Sokrates’in iyimserliğiyle başladığını; doğal olanı düzenleme ve değiştirme tutkusu altında dinsel ve bilimsel barbarlıkla sonuçlandığını iddia eder. Bkz. Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Werke in drei Banden, ed. Rolf Toman, Könemann, Köln, I. cilt, s. 95 vd. Nietzsche’nin Diyonizyak kavramını yapılandırma biçimine ilişkin ayrıntılı bir analiz için bkz. Nevzat Kaya, Der Gott des Grotesken, Ege Üniversitesi Ed. Fak. Yay., İzmir, 2000, bkz. bölüm: I.1.

[4] Walter Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann ve Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974, Cilt: I.1, s. 697.

Eleştiri ve fikirleriyle bu yazının oluşmasına katkıda bulunan Prof. Dr. Nevzat Kaya’ya teşekkür ederim.

“Artist Actual Magazine” Şubat-Mart 2009 s.40-43.